NOH KABUKI 4. Espacio escénico

Matsukaze

Matsukaze

Teatro Noh

No todos los shogunes protegieron y patrocinaron el teatro Noh como Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), pero en lo que sí coincidieron fue en su decidida voluntad de preservarlo virgen y a salvo de los cambios de su propia y natural evolución. Gracias a ello podemos hoy disfrutar de un espectáculo tal como era prácticamente en sus orígenes.

Así, el gobierno Tokugawa (Edo), muy proclive al ritualismo neoconfuciano, dictó normas que específicamente marcaban las características del escenario, desde el método de construcción hasta sus dimensiones; materiales y ornamentación se han mantenido constantes hasta nuestros días, con la única diferencia de que entonces los escenarios se construían al aire libre y ahora se edifican como espacios interiores.

La vocación cósmica y totalizadora de las representaciones Noh llevó a que, al igual que los monasterios budistas y las ciudades construidas siguiendo la tradición china (Chang’an, Nara, etc.), la escena (honbutai) se orientara al sur. Bajo una techumbre que rememoraba los monasterios sintoístas, se estructuró en un espacio cuadrangular de 36 m2 con cuatro columnas (bashira) que uniendo cielo y tierra simbolizan el deseado descenso de los dioses para bendecir la representación. Son las columnas del primer actor o protagonista –shite- (shite-bashira), del segundo actor –waki- (waki-bashira), la de referencia o de fijar los ojos (metsuke-bashira) y la del flautista (fue-bashira), las cuales delimitan en conjunto un espacio tridimensional perfectamente topografiado de modo que los actores puedan saber en todo momento donde han situarse de acuerdo al guión de la obra.

De un libreto de teatro Noh

hashigakari

En el teatro Noh la muerte está presente ya desde su estructura arquitectónica. En la mencionada orientación espacial, el shite llega desde occidente, lugar del más allá en la tradición. Al escenario, el shite llega a través de un pasillo o puente (hashigakari) situado a la izquierda, de unos 15 metros de largo, que conecta con el cuarto del espejo (kagami no ma), lugar donde se viste físicamente y se prepara mentalmente para la transfiguración.

Adachigahara

Adachigahara

El shite, para abandonar el mencionado cuarto, atraviesa una cortina (agemaku) de bandas de colores (azul, blanco, rojo, amarillo y verde) alusivos a los cinco elementos alquímicos o cinco movimientos que, en la tradición china, marcan el ritmo pautado de generación de los acontecimientos, transformaciones y mutaciones que rigen el mundo de los vivos al cual se dirige. En el puente, tres pinos numerados para mejor codificar la acción del shite, evocan la naturaleza y los kamis (deidades del sintoísmo) al tiempo que gradúan la incorporación al escenario. Al fondo de la escena (kagami ita), como decorado fijo, otro pino (matsubame) pintado al estilo Kano, evocador del pino yogo del santuario sintoísta de Kasuga, cuna del Noh. Debajo del escenario y del puente hay unos potes de barro cuya función es la de cajas de resonancia para las pisadas y golpes de las danzas del shite.

El conjunto queda enmarcado por un espacio de piedras blancas (shiraku), evocador de los jardines secos (kare sansui) del Zen, que separa público y escenario, aunque una escalera colocada en el frontal mantiene una unión simbólica. Puente y escalera (hashi y hashigo), en horizontal y en vertical, tienen la función de unir, eliminando límites entre mundos de diferente naturaleza.

Al igual que la mayoría de las construcciones tradicionales japonesas, los teatros Noh se construyen en madera dejando amplios espacios abiertos que, junto al escaso y austero mobiliario, aportan al conjunto la vacuidad del Zen.

 

 Teatro Kabuki

Coro kabuki

Coro kabuki

Kabuki no es continuidad del Noh. Por lo comentado previamente, la evolución del Noh quedo ‘congelada’ por decisión gubernamental y Kabuki surgió espontáneamente por iniciativa de un pueblo decidido a divertirse. Sin embargo, Kabuki recoge, amplifica y sofistica elementos arquitectónicos del teatro Noh.

El material de construcción sigue siendo madera pero todo en él es inmensamente más grande pudiendo llegar a medir la boca del escenario hasta 25 metros de anchura. También es mucho más alto de forma que la tramoya, en la parte posterior del escenario puede tener varios pisos unidos por escaleras.

También el puente (hashigakari) del Noh está presente en el Kabuki, aquí denominado hon-hanamichi, aunque también más grande y orientado desde atrás a la izquierda hasta es escenario, sobrevolando el patio de butacas. Su función, como en el Noh, es la entrada de actores pero con un exagerado efectismo dadas sus dimensiones y el dinamismo de los personajes que por él transitan. Efectismo que con frecuencia se ve incrementado por hacerse coincidir la entrada de varios actores desde el hon-hanamichi y el kari-hanamichi, otro pequeño puente presente en el lado derecho del escenario.

A diferencia del Noh y en correspondencia con sus dimensiones el aforo del público es enorme.

Zensei mutso no yama

Zensei mutso no yama

José Antonio Giménez Mas

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4 comentarios en “NOH KABUKI 4. Espacio escénico

  1. No me gusta el teatro Noh ni el Kabuki, como no me gusta la ópera china con esos chillidos que dan, quizás se deba ser nativo de aquellos paises o vivir allí por muchos años, aunque ya sabes que todo lo oriental me atrae mucho. Muy buen escrito, saludos,

    • No es una cuestión de gustos si no de afinidades. El teatro Noh emana genuina espiritualidad, búsqueda de otros espacios, es un medio, un camino, como la meditación, para acceder a ellos. Me atrae mucho la patina de vetusta antigüedad que rezuma, su paradójica sobriedad, la plasticidad de sus formas.
      El teatro Kabuki es una diversión y de él deriva el comic, el animé… Todo un mundo para quien le interese.
      La búsqueda espiritual como el modo de divertirse es cosa de cada cual. Es verdad que uno y otro son medios de expresión muy alejados de la sensibilidad de Occidente pero no necesariamente ajenos.
      Gracias por leerme y por tu presencia.

  2. Los espectadores de Noh saben ya lo que van a ver y lo que va a pasar, como cuando nosotros vemos Don Juan o Romeo y Julieta. De hecho, incluso para los nativos es difícil entender las palabras, en parte por la máscara, en parte porque el vocabulario es arcaico, por la forma y el tono de la declamación, también porque la música y el coro interfiere.
    No, no es lo más importante entender las palabras, del argumento te enteras por el libreto, una breve síntesis. Además los argumentos suelen ser muy simples aunque muy sutiles. Noh pretende llevar al espectador a otros espacios mentales donde los conceptos espacio y tiempo se confunden, donde el límite de la vida y de la muerte se difumina, donde la mente se vacía y despersonaliza, meditación, budismo zen… La alternativa -muy occidental- es anclarse a la contemplación intelectual, al análisis estético y la admiración evitando así el despegue. Otra máscara.
    A todo ello contribuye no poco la música, el coro, la parsimoniosa danza…
    Una dificultad añadida es el complejo lenguaje codificado de los gestos, los brazos, el resbalar arriba abajo de la máscara (ésta es más pequeña que la cara del actor por lo que puede ser propulsada y desplazada levemente). Al parecer este código escapa ya incluso al japonés convencional, cosa de expertos.
    Gracias, Elena, por tu interés.

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